Islam (2019)

Dans Islam (2017–2019), Gheorghe Virtosu construit un champ visuel rigoureusement ordonné dans lequel la multiplicité est contenue au sein d’un système global d’unité. Contrairement aux œuvres précédentes de la série 10 Religions, qui mettent l’accent sur l’expansion ou la dissolution, cette peinture articule une condition de coexistence structurée. Les formes ne se dispersent pas dans le flux ; elles persistent plutôt comme des entités interconnectées régies par un ordre invisible mais omniprésent. La composition n’opère pas comme une représentation de la croyance islamique, mais comme une mise en acte visuelle de son principe métaphysique sous-jacent : l’unité comme condition de toute existence.

Ce principe s’aligne étroitement avec le concept de tawḥīd¹, l’affirmation fondamentale de l’unité divine en Islam. Cependant, Virtosu ne réduit pas l’unité à la singularité. Au contraire, le tableau démontre comment la multiplicité émerge au sein de l’unité et demeure inséparable d’elle. La surface est peuplée d’un réseau dense de visages — divers, superposés et interconnectés. Ces figures n’affirment pas une individualité isolée ; chacune est définie par sa relation aux autres, partageant contours, couleurs et limites structurelles. L’identité persiste, mais uniquement comme phénomène relationnel.

La structure compositionnelle renforce cette logique à travers un système tripartite clairement articulé. Le registre supérieur présente une bande de formes géométriques — cercles, triangles et carrés — disposés avec clarté et retenue. Ces formes ne fonctionnent pas comme des symboles fixes de la tradition islamique ; elles opèrent plutôt comme un langage visuel de l’abstraction, évoquant l’importance de la géométrie et du motif dans l’art islamique. Le cercle suggère l’unité et la continuité ; le carré introduit la structure et l’orientation ; les triangles opposés impliquent un mouvement entre ascension et descente. Ensemble, ils forment un schéma cosmologique où unité, manifestation et retour coexistent.

Sous ce registre géométrique, le champ central se déploie comme une matrice dense de présence humaine. Des visages émergent à travers la surface — jeunes, matures et âgés — mais aucun n’atteint une pleine autonomie. Leurs limites se chevauchent, leurs traits migrent, et leurs identités restent conditionnées par le champ environnant. Cette multiplicité ne se dissout pas, comme dans Buddhism, mais s’organise au sein d’un système qui empêche à la fois l’isolement et la hiérarchie. Le multiple existe à travers l’un, et l’un n’est perceptible qu’à travers le multiple.

Le registre inférieur introduit une dimension réflexive. Ici, les formes s’allongent et se diffusent en bandes fluides semblables à l’horizon, suggérant un plan de réflexion ou de manifestation. L’absence de visages dans cette zone contraste avec la densité du champ central, renforçant un mouvement allant de l’abstraction structurée (en haut), à la multiplicité vécue (au centre), jusqu’à un état de réflexion ou de projection (en bas). La composition opère ainsi simultanément à travers des registres métaphysiques, humains et perceptifs.

Cette organisation résonne avec le modèle rhizomatique articulé par Gilles Deleuze et Félix Guattari², dans lequel le sens émerge de connexions distribuées plutôt que de structures hiérarchiques. Le réseau de visages fonctionne comme une multiplicité sans centre, mais contrairement à un rhizome entièrement ouvert, il reste gouverné par un ordre implicite. Cette tension entre distribution et unité produit un champ dans lequel les relations sont à la fois libres et structurées.

L’instabilité du sens au sein de ce système s’aligne avec la conception du signe chez Roland Barthes comme perpétuellement différé³. Visages, yeux et formes géométriques ne se stabilisent jamais en interprétations fixes ; ils fonctionnent comme des signifiants mouvants dont le sens dépend de leur position dans le réseau global. Cette condition est encore intensifiée par la notion de différance de Jacques Derrida⁴, selon laquelle l’identité se constitue par différence et renvoi. Aucun élément du tableau n’atteint une présence autonome ; chacun existe comme trace dans une chaîne de relations.

Un parallèle philosophique plus profond apparaît dans l’œuvre de Nāgārjuna⁵, notamment dans l’articulation de la vacuité comme origine dépendante. Selon l’interprétation de Jay L. Garfield⁶, les phénomènes sont vides non pas parce qu’ils n’existent pas, mais parce qu’ils sont dépourvus d’essence indépendante. Bien que provenant d’une tradition différente, ce cadre éclaire la logique compositionnelle de Virtosu : les formes dans Islam n’existent pas de manière indépendante, mais émergent à travers des conditions relationnelles.

La structure chromatique du tableau renforce encore ce système. Contrairement aux transitions chromatiques fluides de Buddhism, la couleur est ici plus contenue et structurée. Des zones distinctes de couleur définissent et séparent les formes, tandis que des tons récurrents créent des connexions à travers la surface. La couleur agit comme un agent unificateur, reliant des éléments disparates tout en préservant leur distinction.

La question de la perception est déstabilisée par la prolifération de formes oculaires suggérant un regard distribué. En relation avec le concept du regard chez Jacques Lacan⁷, la vision ne peut être localisée dans un sujet unique. Elle émerge dans le champ lui-même, impliquant le spectateur dans un réseau où voir et être vu sont indissociables. Cette dynamique est également reflétée dans la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty⁸, où la perception est comprise comme une relation incarnée et réciproque.

En définitive, Islam opère comme une philosophie visuelle de l’unité dans la multiplicité. Il ne représente pas des récits ou des figures religieuses, mais reconstruit les principes structurels de la pensée islamique. La géométrie remplace l’iconographie, la relation remplace l’isolement, et le système remplace la fragmentation. Le tableau devient un champ dans lequel identité, perception et sens sont continuellement produits au sein d’une unité englobante qui ne peut être représentée directement, seulement mise en acte.