Caodaïsme (2021)

Dans Caodaism (2019–2021), Gheorghe Virtosu construit un champ visuel panoramique qui fonctionne comme une cosmologie spéculative plutôt que comme une représentation directe d’une doctrine. La composition se déploie latéralement, invitant à un mouvement de gauche à droite qui suggère une progression, tout en résistant à toute clôture narrative fixe. Au sein de ce champ étendu, la peinture encode un système de relations pouvant être lu en dialogue avec la philosophie syncrétique du Caodaïsme, dans laquelle plusieurs traditions religieuses convergent sans dominance hiérarchique. Le sens n’est pas présenté comme stable ou unique, mais émerge à travers l’engagement prolongé du spectateur avec des correspondances visuelles mouvantes, en accord avec le concept d’« œuvre ouverte » d’Umberto Eco¹.

La partie gauche de la composition est marquée par une prédominance de tonalités jaunes et des formes relativement diffuses et émergentes. Cette zone peut être interprétée comme en résonance avec le bouddhisme, notamment à travers son association chromatique avec l’illumination et l’éveil spirituel. Toutefois, une telle lecture demeure provisoire ; plutôt que de fonctionner comme un code symbolique fixe, la couleur opère au sein d’un champ plus large d’associations culturelles. Les formes dans cette région apparaissent moins stabilisées, suggérant des conditions d’origine, de multiplicité ou d’émergence initiale.

À mesure que la composition progresse vers le centre, des tonalités bleues plus froides deviennent dominantes, et la densité de visages et de formes semi-figuratives augmente. Cette zone centrale peut être mise en relation avec le taoïsme, notamment dans son accent mis sur le flux et l’équilibre relationnel. La prolifération des yeux et des visages fragmentés construit un champ de perception distribué, déstabilisant le sujet regardant unique et introduisant une condition de conscience omnidirectionnelle, conforme à la décentrement du sujet observant chez Michel Foucault².

Près du centre de la composition apparaissent trois petites formes circulaires, accompagnées d’une silhouette anthropomorphe évoquant une présence méditative ou éveillée. Bien qu’il soit tentant d’identifier directement cette figure comme le Bouddha, son abstraction résiste à une classification iconographique définitive. Elle fonctionne plutôt structurellement comme un point de convergence. Les trois points peuvent être interprétés comme une condensation abstraite des « Trois Enseignements » (Tam Giáo), bien que cela demeure une lecture interprétative plutôt que concluante. Leur position centrale renforce l’idée de synthèse.

En se déplaçant vers la droite, les tonalités rouges s’intensifient, et les formes apparaissent de plus en plus structurées tout en étant simultanément fragmentées. Cette région peut être lue en relation avec le confucianisme, notamment dans son association avec l’ordre et la structure éthique. Pourtant, loin de stabiliser la composition, cet ordre apparent cède à une ambiguïté perceptive. Les visages se dissolvent, les frontières s’estompent, et l’identité se disperse dans des configurations instables, mettant en œuvre un processus analogue à la déterritorialisation tel que formulé par Gilles Deleuze et Félix Guattari³.

Les bandes horizontales supérieure et inférieure introduisent une couche supplémentaire de complexité. Bien qu’elles fonctionnent compositionnellement comme dispositifs de cadrage, elles évoquent également, par analogie, les bordures d’une pellicule photographique ou cinématographique. Cela introduit une dimension temporelle, suggérant segmentation et séquence. Toutefois, cette lecture demeure spéculative ; les bandes établissent une logique de containment et de progression sans la déterminer explicitement.

La répétition des yeux à travers la composition renforce encore l’instabilité perceptive. Ces motifs peuvent être associés à l’Œil Divin caodaïste, mais ici ils sont multipliés et dispersés, transformant un symbole centralisé en condition omniprésente. Le sens n’est donc pas fixé mais constamment différé à travers la surface, en accord avec la notion de différance de Jacques Derrida⁴.

La structure globale du tableau peut ainsi être comprise comme une analogie visuelle du syncrétisme lui-même. Plutôt que d’illustrer la théologie caodaïste, l’œuvre l’incarne à travers son organisation formelle. Progression chromatique, condensation symbolique et figuration distribuée produisent un système dans lequel des significations multiples coexistent sans résolution. Cela fait écho au modèle rhizomatique proposé par Deleuze et Guattari, où le sens émerge à travers des connexions non hiérarchiques³.

En définitive, Caodaism fonctionne comme une philosophie visuelle de la synthèse sans clôture. Il ne résout pas la multiplicité en unité, mais maintient leur coexistence au sein d’un système ouvert. Le spectateur est impliqué dans ce processus, naviguant dans un champ où le sens est continuellement produit, négocié et transformé.