Bouddhisme (2018)

Dans Bouddhisme (2016–2018), Gheorghe Virtosu construit un champ visuel panoramique qui déplace la représentation au profit de l’émergence processuelle. La peinture ne représente pas un système religieux à travers une iconographie fixe ; elle met plutôt en scène un champ continu dans lequel les formes apparaissent, se stabilisent momentanément, puis se dissolvent sans résolution. Le sens n’est ni contenu ni transmis, mais généré de manière relationnelle, positionnant l’œuvre comme un site de devenir perpétuel.

Cette condition d’instabilité peut être comprise à travers la conception de Roland Barthes du signe comme fondamentalement instable et perpétuellement différé¹. Les motifs visuels — visages, structures oculaires et ensembles biomorphiques — fonctionnent comme des signifiants instables qui résistent à la clôture. Un visage peut brièvement se constituer en identité reconnaissable avant de se fragmenter en formes adjacentes, tandis qu’un « œil » oscille entre perception, structure et abstraction. La peinture expose ainsi la signification comme processus : le sens est continuellement produit et défait, jamais pleinement présent.

La notion de différance chez Jacques Derrida approfondit cette lecture². Le sens dans la peinture n’est pas seulement instable mais structurellement différé ; chaque forme renvoie au-delà d’elle-même à d’autres formes dont elle diffère et dont elle dépend. Aucun élément n’atteint la présence de soi. L’ensemble de la composition fonctionne plutôt comme une chaîne de différences relationnelles dans laquelle l’identité est constituée par l’absence, le déplacement et le délai temporel. L’image devient un champ de traces plutôt que d’entités fixes.

La structure compositionnelle entre en résonance avec le modèle rhizomatique proposé par Gilles Deleuze et Félix Guattari³. La peinture se déploie comme une multiplicité non hiérarchique sans origine ni point final, dans laquelle tout point peut se connecter à tout autre. Les visages prolifèrent dans le registre central, mais ne fonctionnent pas comme des sujets stables ; ils sont des intensités transitoires au sein d’un réseau distribué. L’œuvre résiste à la fois à l’unité et à la fragmentation, maintenant une condition de variation continue.

Cette multiplicité déstabilise l’identité à sa racine. Des visages d’âges variés — jeunes, mûrs et âgés — émergent et se dissolvent dans un même champ, leurs traits migrant et se superposant. Aucune figure ne conserve sa cohérence ; chacune est constituée par des relations qui la dépassent immédiatement. En ce sens, la peinture met en œuvre à la fois la doctrine bouddhiste du non-soi et le concept deleuzien du devenir⁴. L’identité n’est pas une essence mais un effet provisoire au sein d’un processus de transformation continu.

L’articulation verticale de la composition introduit un champ non linéaire d’émergence et de dissolution. La zone inférieure présente des accumulations denses et préfiguratives ; la bande centrale permet la stabilisation temporaire des visages ; et le registre supérieur disperse ces formations en champs chromatiques atténués. Ces zones coexistent plutôt que de se succéder, produisant un présent continu dans lequel formation et dissolution sont simultanées. La temporalité est spatialisée, dissolvant la progression linéaire en un champ d’états coexistants.

Cette structure trouve un parallèle philosophique précis dans l’œuvre de Nāgārjuna, dont l’articulation du vide (Śūnyatā) émerge de la coproduction conditionnée⁵. Comme l’interprète Jay L. Garfield, les phénomènes sont vides non pas parce qu’ils n’existent pas, mais parce qu’ils ne possèdent pas d’essence intrinsèque indépendante⁶. Dans la peinture de Virtosu, aucune forme n’existe de manière autonome ; chacune n’émerge que par ses relations aux autres. Le champ visuel met ainsi en œuvre le vide non comme absence, mais comme relationalité.

L’interaction entre continuité curviligne et interruption angulaire peut être comprise à travers la distinction deleuzienne entre espace lisse et espace strié⁷. L’espace lisse se manifeste comme flux et continuité, tandis que l’espace strié introduit segmentation et structure. Dans Bouddhisme, ces régimes spatiaux sont inséparables : la structure émerge du flux pour se dissoudre ensuite en lui. La peinture maintient une oscillation dynamique dans laquelle aucune logique spatiale ne domine.

Chromatiquement, l’œuvre intensifie cette condition de flux. Virtosu emploie une palette hautement saturée et hétérogène qui détache la couleur de toute fonction descriptive. La couleur traverse les formes, ignore les frontières et réapparaît dans des structures disparates, empêchant la consolidation de l’identité. Par des dégradés et des fondus, les contours se dissolvent, et les transitions chromatiques incarnent l’impermanence au niveau perceptif.

Cette mobilité chromatique s’aligne avec le jeu libre du signifiant chez Barthes et la conception deleuzienne de la différence comme production⁸. La couleur ne représente pas la forme ; elle la génère et la déstabilise. En même temps, l’intensité de la présence chromatique résiste à toute interprétation du vide comme absence. L’œuvre incarne plutôt une plénitude sans essence : une condition dans laquelle les phénomènes sont intensément présents mais dépourvus d’identité intrinsèque, en écho direct à la logique du vide chez Nāgārjuna.

La question de la perception est encore déstabilisée par un cadre lacanien. Les motifs oculaires récurrents suggèrent la présence d’un regard, mais ce regard ne peut être localisé dans un sujet stable. Comme l’avance Jacques Lacan, le regard précède et constitue le sujet plutôt qu’il n’en émane⁹. Dans la peinture de Virtosu, la perception est décentrée : le spectateur n’est plus l’origine de la vision mais se trouve impliqué dans un champ où voir et être vu deviennent indiscernables.

Cette condition résonne avec la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty, dans laquelle la perception est comprise comme une relation incarnée et réciproque entre voyant et visible¹⁰. Dans Bouddhisme, cette réciprocité est intensifiée : les formes semblent percevoir autant qu’elles sont perçues, et le spectateur se trouve pris dans le même réseau relationnel qui constitue l’image. La perception est ainsi révélée comme distribuée, instable et co-constitutive.

Crucialement, la peinture maintient une structure rigoureusement non hiérarchique. Aucune figure, forme ou zone chromatique n’impose de dominance ; tous les éléments existent dans un champ distribué de relations. Le regard du spectateur se déplace continuellement, générant et dissolvant le sens en temps réel, sans accès à une position interprétative privilégiée.

En définitive, Bouddhisme fonctionne comme un métasystème de devenir et de différance. Il ne représente pas la philosophie bouddhiste mais en met en acte les principes structurels par des moyens visuels. L’impermanence, le non-soi, la coproduction conditionnée et le vide sont intégrés dans la logique formelle, spatiale et chromatique de la peinture. L’œuvre devient un champ de différance et de coproduction conditionnée, dans lequel sens, identité et perception sont continuellement produits et défaits.